Az öldöklés művészete

Kékeslilás az ég alja: köd lengi be a farengeteget az erdőben, kárognak a felrebbenő varjak, a rókakölykök meg az igazak álmát alusszák a rókalyukban. Alig néhány méterre a természet idilljétől az első világháború – szinte éveken keresztül – tapodtat, vagy csak alig mozduló nyugati frontjára ereszkedünk le, ahol a hullahegyek felett örökösen süvítenek a golyók.

Így indítja Erich Maria Remarque Nyugaton a helyzet változatlan című regényének filmadaptációját a tapasztalt német rendező, Edward Berger (Jack; Volt egyszer két Németország), aki megtartotta az 1929-ben megjelent regény háborúellenes alaphangját és kőkemény realizmusát. Az osnabrücki katolikus munkáscsalád gyermekeként született, majd tizennyolc évesen besorozott Remarque saját front- és háborúsélményei ihlette regénye örökzöld, amely magyarul két fordításban (Benedek Marcell „klasszikusa” után Ortutay Katalin ültette át) és több kiadásban is elérhető, bár 2018 óta nincs újabb kiadása.  Az adaptáció már idejekorán elérte Remarque nagyhatású írását is: az amerikai Lewis Milestone már 1930-ban két Oscar-díjjal jutalmazott fekete-fehér drámát forgatott belőle, ’79-ben pedig a szintén amerikai Delbert Mann készítette el az „érzékenyebb” televíziós változatot, amiben Ernest Borgnine Oscar-díjas amerikai színész átütő alakítással játssza  Katczinsky szakaszvezetőt.

A Nyugaton a helyzet változatlan legfrissebb értelmezése nem is érkezhetett volna szerencsésebb időben, hiszen egyrészt az adaptációs folyamatok aranykorában élünk, másrészt kellően hiányosak az első világháborúval foglalkozó alkotások a jelenkori filmművészetből - üdítő kivétel Sam Mendes 1917című filmje.

Az adaptáció kérdése egy sor perspektívából szemügyre vehető: Salman Rushdie brit-indiai író Adaptáció című alkalmi esszéje tökéletesen megrajzolja a jelenség görbéjét, amely nem nélkülözi az olyan merész lépéseket sem, minthogy könyvekből drámákat írnak és filmeket rendeznek; a drámákat megfilmesítik vagy musicalt szereznek belőlük; a filmeket visszaviszik a Broadwayre, sőt nem ritkán – akármilyen képtelen eljárásnak hangzik – „megregényesítik” őket, miközben újabb számtalan könyvadaptáció előbb európai, majd hollywoodi változatban elevenedik meg (Az ember, akit Ovénak hívnak; a Millenium-trilógia), mint ahogyan néhány európai filmsiker áldozatul esik a hollywoodi álomgyár sematizmusának (A Bélier család; Életrevalók). Az augusztusban egy New York államban tartott irodalmi esten brutális megtámadott Rushdie a jól sikerült és gyenge adaptációk kapcsán arra emlékeztet, hogy elterjedt nézet a filmkedvelők körében, hogy alapjába véve nem szabadna filmadaptációkat készíteni, mert ők úgy tartják, hogy „az eredeti forgatókönyvből készül mozik magasabb rendűek, mint azok, amelyeket drámákból vagy könyvekből adaptálnak”. Habár az irodalmi alkotások mozgóképes feldolgozásának áttekintése valóban meglehetősen hektikus képhez vezet (a „szerzői filmekkel” pedig vétek lenne összevetni őket), elvétve azért akadnak érdemesült filmes adaptációk.

Ami a tárgyunkat illeti, Edward Berger nem Remarque szövegéhez kívánt hűséges maradni, hanem Remarque pacifista üzenetéhez és realista alaphangjához. „Senkinek nem jelent a föld olyan sokat, mint a katonának” – olvasható a sokszor idézett mondat a regényben, amely akár a 2022-as Netflix-produkció mottója is lehetne. Berger keretes szerkezetben elgondolt munkája, amely 1917 tavaszán, Észak-Németországból indul, ahol az alig tizennyolc éves Paul Bäumer (a szép-csúnya osztrák színész, Felix Kammerer ragyogóan érzi és érzékelteti a karakter minden rezdülését) szó szerint önként és dalolva csatlakozik a német hadsereghez, a compiègne-i erdőben aláírt fegyverszünetig tizennyolc hónap eseményeit veszi végig.

Igaz, a rendezés egyáltalán nem invenciózus, de a történet a filmnyelv megújítása, a narratív bravúrok vagy a sztárszínészek nélkül is képes eladni magát: amikor Paul és hasonkorú társai megérkeznek az álló nyugati frontra, tele vannak reményekkel, de percek alatt rá kell eszmélniük, hogy egyhamar nem fogják áttörni az ellenséges vonalakat Flandriában, a dicsőséges párizsi bevonulásról pedig végképp lemondhatnak. Ellenben a 78. tartalékos gyalogezred fiatal katonáin már a gázálarc megfelelő idő alatt és szakszerűen abszolvált felvétele is kifog, hát még a franciák váratlan tüzérségi lövedékei, amelyek csak úgy záporoznak rájuk. Amikor bezötykölődnek a táborhelyükre, a vérben úszó orvosi köpenyt viselő felcser ellentmondást nem tűrően leparancsolja őket a teherautóról, mondván negyven ember haldoklik a fronton. A bakák arcán már felsejlik valami abból a felismerésből, amely néhány jelenettel később, a háború borzalmainak kellős közepén látogatja meg őket. „Nem így képzeltem!” – szakad fel egyikőjükből, a rövidlátó Ludwigból, aki a viszontagságos időjárási körülmények mellett végzett megerőltető fizikai munkától már a karját sem tudja felemelni a sárban és vízben úszó lövészárokban. Főhősünk, Paul szülei határozott ellenvetésével mit sem törődve állt katonának, sőt, éppen azért jelentkezett, hogy bebizonyítsa az édesanyjának, hogy igeni képes elboldogulni a harctéren, ahol azonban már az első napon találat éri – igaz, csak a közvetlen robbanások és golyózápor ellen védelmet biztosító sisakját. Itt, ezen a ponton még nem nyer végleges igazolást a keserű valóság felismerése: a háborúnak csak vesztesei vannak.

Berger forgatókönyvírótársaival, Ian Stokell-el és Lesley Patersonnal közösen jegyzett szkriptje elsőosztályúan kalauzol végig minket Paul eszmélésén, amelynek akár mínusz elsőnek nevezhető „állomása” az a pillanat, amikor a fiatalember a besorozáson szóvá teszi, hogy az egyenruháján valaki másnak a neve szerepel. Minden benne van abban az árnyalatnyi játékkal érzékeltetett tekintetben, amivel a tisztviselő letépi a korábbi tulajdonos nevét tartalmazó textildarabot a kabátról, majd, amikor a lelkes újonc távozik, bedobja az íróasztal alá, a többihez. Paul még nem tudja, amit mi, a nézők már láthattunk: az előző negyvenezer katona milyen pokoli kínok közepette harcolt és halt meg a lövészárokrendszerben, és miként került vissza a kifőzött-kimosott, megfoltozott és kivasalt egyenruhájuk az államhoz. Hamarosan azonban már számára is világossá válik, hogy a fronton nincs helye az érzelmeknek, a gyásznak, és a legtöbb, amit kaphat, csak hasznavehetetlen közhely.

Igaz, a poklok poklától kicsivel távolabb sem rózsás a helyzet, mert a német fegyverszüneti bizottság elnöke, Matthias Erzberger (Daniel Brühl) és Ferdinand Foch francia marsall (Thibault De Montalembert) napokon keresztül nem jut egyezsége a tűzszüneti tárgyalások véglegesítésében, Paul és a civilben suszterként tevékenykedő szakaszvezetője, Katczinsky (Albrecht Schuch) pedig kis híján az életével fizet egy libalopásért a megszállt francia területeken. Mindkét jelenet érdekes támpontot az adaptáció értelmezéséhez, ugyanis előbbi szépen egészíti ki a regény én-elbeszélői narrációját, bár túl didaktikus (a legtöbb ilyen tárgyú film ezen a ponton bicsaklik meg), utóbbi pedig a film legsikerültebb és legdinamikusabb részeinek egyikét teremti meg.

A Nyugaton a helyzet változatlan új adaptációjának leghitelesebb vonása – az erkölcsi üzeneten túl – azonban mégsem katona és a természet egymásra utaltsága, nem a pusztító ember és az örök természet különbözősége, a kocsin érkező, finom ételeket falatozó hadurak és a sárban, hullák és patkányok között tengődő közkatonák kontrasztja, hanem a német zeneszerző, Volker Bertelmann néhány hangból álló, eredeti filmzenéje, amely leitmotifként nemcsak végigvonul a két és félórás játékfilmen, hanem szépen rezonál Remarque modern prózanyelvére. Az alapvetően televíziós munkáiról ismert James Friend kamerája nem mond ennyit (annál kommerszebb, mint amit a regény érdemelne), de azért a vizualitás tekintetében is akadnak olyan finom szimbólumok, mint az említett katonazubbony vagy egy francia lány zsebkendőjének utóélete.